Представитель экспериментального кинематографа. Автор сюрреалистических мультфильмов, скульптур, тактильных поэм.
Закончил Художественно-промышленное училище (UMPRUM, 1950—1954) и театральную академию (DAMU, 1954-1958) по кафедре кукольной сценографии и режиссуры. С 1958 г. занимается коллажами, графикой, малой скульптурой. В начале 60-х гг. становится художественным руководителем "Театра масок", сотрудничает с "Черным театром", работает как художник в пражских театрах "Семафор", "На забрадли", "Чиногерни клуб", на киностудии "Баррандов" и в "Латерне Магике". Пишет манифест нового прикладного искусства "Магия предметов" (Magie pfedmetu), призывая вернуть "иррациональному официальное пространство, адекватное месту, которое оно занимает в психике человека".
После встречи в 1970 г. с будущей женой Эвой, художницей-сюрреалистом, Ш. становится активным членом пражской нелегальной группы сюрреалистов, возглавляемой Вратиславом Эффенбергером. Впрочем, этот факт ничего не меняет в творчестве художника. Сюрреалистом он стал еще в 50-е гг., когда это направление в искусстве считалось в Чехословакии "опасной для социализма троцкистско-буржуаз-ной декадентской идеологией". В те времена все сюрреалистические произведения выбрасывались из библиотек и художественных галерей. Ш. хватило тех немногих книг и репродукций, что случайно попали ему на глаза. "Я убежден, что не ты выбираешь сюрреализм, а сюрреализм выбирает тебя, — утверждает художник. — И это не вопрос свободного выбора. Речь идет об определенном состоянии разума, складе ума, некой ментальной предрасположенности". В 1964 г. Ш. дебютирует в кино экспериментальной картиной "Последний трюк пана Шварцевальда и пана Эдгара" (1964, пр. МКФ в Туре, Мангейме, Милане и Буэнос-Айресе), шокируя впечатляющими картинами иррациональной агрессии и мистической двузначности вещей. Уже в этой ленте о двух героях, которые придумывают различные трюки, направленные на взаимное уничтожение, чего, в конце концов, и добиваются, проявляются как главные темы творчества молодого режиссера (жизненный абсурд и конечная победа разрушительных сил), так и характерные особенности его стиля: смешение фарса и трагедии, нагнетание шоковых и "аттракционных" проявлений жестокости, связанное с традициями сюрреализма и "театра жестокости" Антонена Арто. "Последний трюк" был первым фильмом театральной трилогии. Следующие две ее части — "Гробики" (награжденные "Золотым дукатом" за самый оригинальный короткометражный фильм на МКФ в Мангейме и призом Й. Штернберга, лично врученным начинающему кинематографисту знаменитым режиссером), и "Дон Жуан" — появляются с разрывом в несколько лет (1966 и 1970 соответственно). Созданная после дебюта — виртуозно синтезирующая музыку и изображение — лента "И.С. Бах: фантазия соль-минор" (спец. пр. на МКФ в Каннах), в которой близость человека лишь ощущается, становится одной из самых известных и глубоких экзистенциалистских работ художника. Но она никак не предрекает появления в 1967 г. первого сюрреалистического фильма режиссера, игровой короткометражной черной комедии "Сад" о заурядном кролиководе, который окружает свои деревья забором, используя вместо планок людей, на которых ему удалось собрать компромат.
Только к концу десятилетия все, что было сделано за это время художником, начинает складываться в определенную картину, и постоянный призер международных фестивалей мультипликационных фильмов в Аннеси и других престижных киносмотров режиссер занимает свою нишу в отечественном и мировом кинематографе. Работая на стыке игрового и экспериментального кино, он не снимает мультипликационных фильмов в традиционном смысле слова, а комбинирует анимацию с другими приемами, включая живых актеров и документальные кадры, сталкивает разные техники мультипликационного кино, с помощью покадровой съемки "оживляет" кукол, старые игрушки, глину, корни деревьев, куски мяса, превращает живого актера в "сюр-марионетку" в духе Гордона Крэга, воскрешая роднящую актера и куклу старинную историю любви и ненависти. Отвергая "совершенный иллюзионизм" классической чешской мультипликации, Ш. создает кинематограф "грубой реальности", которая в его фильмах подвергается фантастическим метаморфозам, освещена черным юмором и подана сквозь призму гротескного пессимизма. Ш. открывает дорогу на экран предметам, которым обычно нет места в традиционном эстетическом мире анимации. Его фильмы заполняют ржавые шурупы, грязная посуда, огрызки, объедки и т.п. Особое место среди них занимают загадочные объекты, апеллирующие к подсознанию: раковины, веревки, муляжи глазных яблок и т.п. Поэтика фильмов вытекает из разрушения обычных отношений между вещами, которые группируются в своеобразные коллажи по принципу конденсаций и гиперболизации во сне. Через все творчество художника как напоминание о смерти проходят драматичные картины тотального или частичного конца. Распад камней и искусственных яблок, гниение деревьев, гибель живых и механических птиц, вырывание перьев из голубей, прокалывание поросячьих ножек, размалывание языка — подобными мотивами полного разрушения или частичной порчи пронизано большинство фильмов Ш. ("Возможности диалога", "Квартира", "Кое-что из "Алисы" и др.), который в концу 60-х приобретает репутацию "гения разрушения" и не видит в ней ничего дурного. "Разрушительное качество моих работ, — поясняет он, — обязано тому факту, что зритель видит обычные объекты, которые странно ведут себя, и потому его отношение к ним ставится под вопрос". Но именно этого Ш. и добивается — озадачить, напугать, рассмешить, чтобы вырвать из сна, летаргии, равнодушия, заставить думать, как это делают его коллеги, режиссеры "чехословацкой новой волны" Немец, Форман, Хитилова, Шорм и др.
За три с половиной десятка лет ITT. создал более 30, в основном короткометражных, лент, которые отличает тревожное необъяснимое напряжение, мрачная фантазия, следы темных отчаянных страстей и драм, открытый эпатаж, связанный с нарушением основных табу (каннибализм, провоцирующая непристойность), балансирование на эластичной границе реальности и воображения, трагедии и фарса. "В его фильмах, — отмечает исследователь творчества Ш. Я. Пош, — как бы материализуются подсознательные образы, истории рассказаны бессвязно, разворачиваются в неких причудливых пространствах, где люди встречаются с куклами, вещи оживают, смех приобретает подобие, жуткого ночного кошмара".
Своей странной жизнью у Ш. живут самые разные предметы, рассказывая полные сарказма истории о человеке и окружающем его мире. Персонажами могут быть часы, которые выбиваются из сил, собирая камни, чтобы построить из них куранты по своему образу и подобию ("Игра с камнями"). Иногда это два куска окровавленного мяса, переживающие страстный любовный роман перед тем, как лечь на брачное ложе в раскаленную сковороду ("Влюбленное мясо")...
Однажды обозначившись, ключевые темы, мотивы и сюжеты фильмов Ш., подобно наваждению, переходят из фильма в фильм, обрастая новыми ассоциациями, значениями и смыслами. Среди них тема ложного выхода и связанный с ней мотив стены, имеющей характер неопределенной сущности (в ней вязнет тело, сквозь нее пропихивается плоть, в нее можно провалиться, как в пустоту, она способна даже показать язык, и т.п. — "Маятник, яма и надежда", "Естественная история", "Квартира" и др.), апология текста как случайного набора вещей ("Возможности диалога", "Флора"). Мотив деструкции и навязчивые механизмы разрушения (старинные железные орудия и их аналоги — психологические стереотипы) демонстрируют сюрреалистическую идею современного человека, связанного и деформированного цивилизацией Разума. Рты, челюсти и язык как доминантные деструктивные органы — неотъемлемые атрибуты большинства фильмов Ш., как и мотив пожирания и выблевывания (уже иных предметов), приобретающий в его работах философские обертоны. В ряде фильмов апокалиптические ужасы истории человечества спроецированы в мир агрессивных детских игр, изувеченных игрушек, брошенных вещей, скелетов и покинутых жилищ.
Основные темы творчества режиссера — страх, боязнь замкнутых пространств и сопровождающая все его работы тема манипулируемос-ти — навеяны личными фобиями и общественно-политической ситуацией в социалистической Чехословакии. Скорее всего, поэтому они накладывают отпечаток повышенной эмоциональности на его произведения. Но временами фильмы Ш. больше напоминают жесткие логичные схемы, как это было в фильме "Et cetera". В нем нет ни эффектного монтажа, ни элементов психологии. Есть только схема механизмов, во власть которых сознательно или неосознанно попадает человек, к которым он приспосабливается и с которыми сживается, не замечая их бессмысленности. Картина, состоящая из трех частей — "Крылья", "Бич" и "Дом", — демонстрирует три схемы, по мнению Ш., определяющие человеческую жизнь: абсурд мечты, абсурд власти и абсурд собственности.
С 1973 по 1979 гг. Ш. занимается преимущественно экспериментами в области тактильного изображения, стремясь определить, до какой степени искусство связано с физическими ощущениями, и используя все ранее найденное художниками, так или иначе обращавшимися к тактильному искусству (Э. По, С. Дали, Г. Аполлинер, Маринетти, М. Дю-шан). Их теоретическим обобщением становится рукопись "Ощущения и воображение" (не издана), а практическим подтверждением его выводов — фильмы ужасов 80-х гг. ("Гибель дома Ашеров", "Возможности диалога", "В подвал", "Колодец, маятник и надежда" и др.) и образцы тактильной литературы в форме поэмы "Как прикосновение дохлой жабы" (Jako dotek zdechle ropuchy) и нарушающих основные табу сценариев "каннибальских" фильмов "Синяя борода" (Blede-modrovous) и "Нигде никого" (Nikde nikdo). Интерес Ш. к тактильным изображениям определяет специфическую черту его работ — физио-логизм. На уровне физиологических реакций развиваются эмоции Алисы ("Кое-что из "Алисы", 1983, экранизация "Алисы в Зазеркалье" Л. Кэрролла, которого Ш. считает предшественником сюрреализма, поскольку тот "лучше других понял механизмы сна" — Ш.). Она в "буквальном" смысле тонет в слезах, отдергивает отпиленную ножом руку, окунает в воду голову с горящими волосами... Герой "Маятника, ямы и надежды" (по мотивам рассказов Э. По и Вилье де Л иль Адана) ногами "выщупывает" свою идентичность как человека, заключенного в замкнутое пространство, из которого нет выхода. К тому же ряду относятся часто используемые Шванкмайе-ром сюрреалистические объекты, напоминающие "готовые изделия" М. Дюшана: острая кнопка в банке с вареньем, гвозди, вылезающие из сдобных рогаликов, пишущая машинка, вздыбившаяся ржавыми шурупами клавиатуры...
Искусство Шванкмайера питается реальностью, которая постоянно провоцирует и направляет его фантазию. "Ряд моих фильмов, — признается режиссер, — возник как бы по недосмотру, соответственно они бы никогда не появились, если бы все было в сценарии. Изначально они были задуманы либо как фильм для детей ("Бормоглот"), или документ культуры ("Мертвецкая"), либо как мультипликационная романтическая история ("Отрантский замок"). В процессе съемок современная реальность как-то сама полезла в фильм. Так, скажем, снимая "Мертвецкую", невозможно было обойти вниманием рассказ женщины-гида, адресованный школьникам. В обстановке мрачного музея он стал экстрактом черного юмора. "Бормоглот", поначалу обещавший быть непритязательной игрой старых детских игрушек, превратился в дуэль с детством. В "Отрантский замок" вдруг начал проникать новый слой конфронтации — так возник фильм-мистификация, где сталкиваются фантастичность... английского готического романа и рационализм современного телевидения". Уже в раннем Манифесте "Театра масок" художник акцентировал изобразительность как один из основных элементов своей творческой концепции. "Я иду не от кино, — подчеркивал он несколько позднее, — а от изобразительного искусства". И добавлял: "Камера - раб". Кинематограф волновал режиссера не как искусство, а, скорее, как возможность высказать то, что нельзя передать другими средствами. "Возможности диалога" (1982), где Ш. создал апокалиптическую картину процесса уничтожения, опустошения в буквальном и метафорическом смысле слова и где собраны, по существу, все темы предыдущих работ, — кульминация и в то же время завершение периода маньеризма. Начиная с "Алисы", в работах Ш. ощущается сознательное очищение от орнаментализма и буйства изобразительности. На смену им приходит жесткий отбор выразительных средств и усиление кинематографичное™, достигающее апогея в середине 90-х, когда он создает свои во многом итоговые фильмы. Закреплением этих изменений стал поставленный в 1994 г. "Фауст" (пр. ФИТЕСа за сценарий и режиссуру, "Чешский лев" за изобразительное решение фильма, "Чешский лев" за творчество в целом и др.), в основу которого положены многочисленные мифы об этом средневековом персонаже, начиная от народных ярмарочных представлений и кончая знаменитым произведением Гёте. Продолжая утверждать, что современный человек связан и деформирован цивилизацией Разума, Ш. на историях многочисленных современных фаустов демонстрирует, как власть, слава, секс превращаются в механизмы, манипулирующие человеком сегодня. Сделанные в духе любимого им жанра черного гротеска "Конспираторы наслаждения" (1996,1 пр. жюри молодых на МКФ в Локарно, номинация на "Чешского льва") развивают один из мотивов предыдущего фильма и размышляют о "сексуальных извращениях", за которыми, по мнению режиссера, скрывается невыносимое одиночество современного человека, зачас-тую вызванное его неспособностью общаться с другими. Своеобразное отражение в картине получили идеи и творчество Л. фон Захер-Мазоха, маркиза де Сада, Зигмунда Фрейда, Луиса Буньюэля, Макса Эрнста. После "Конспираторов наслаждения" Ш. приступил к реализации своего давнего кинематографического проекта "Синяя Борода".
Наряду с работой в кино Ш. занимается живописью, графикой, скульптурой, литературой. Активный член Пражской группы сюрреалистов, он принимает участие в коллективных исследованиях по проблемам образности и воображения в эстетике сюрреализма. Свои взгляды на разрабатываемые им проблемы творческой деятельности и интерпретации, эротики в современном мире, сна и страха Ш. публиковал в самиздатовских изданиях и на страницах зарубежной печати. В 1997 г. в рамках Дней искусства рудоль-финской Праги Ш. устроил посвященную сюрреализму и его истокам выставку (куда включил свои живописные, графические и скульптурные работы), подчинив ее концепции сложного сюрреалистического объекта.
Начиная с выхода на международные экраны своей первой ленты, режиссер постоянно привлекает исследователей, пытающихся определить истоки его странного, мятежного, пронизанного иррационализмом, саркастичного и еретического в своей сути искусства. По собственному признанию художника, самое большое влияние на его творчество оказали художники Арчимбольдо, Босх, Магритт, Эрнст, кинематографисты Чарльз Боэрс (полузабытый американец, первым осуществивший комбинацию мультипликации с живым актером), Л. Буньюэль, Ж. Мельес, Ф. Феллини. К этому перечню также следует добавить и насыщенную магией рудольфин-ского маньеризма, немецко-еврей-ских легенд и оккультных теорий ренессансных алхимиков атмосферу Праги, неслучайно ставшей местом, где родился Кафка и зародился немецкий экспрессионизм с его склонностью к иррационализму и темой дьявола, обитающего в человеке. Ужасы Шванкмайера своими мрачными предчувствиями по поводу технического прогресса и самой природы человека напоминают фильмы немецкого экспрессионизма "Кабинет доктора Калигари", "Носферату", "Голем", а некоторые изобразительные решения его фильмов заставляют всплывать в памяти кадры из "Метрополиса", что говорит о том, что искусство Ш. неотделимо от климата рудольфин-ского маньеризма и немецко-еврей-ских легенд Центральной Европы.

Фильмография:
"Последний трюк пана Шварцевальда и пана Эдгара" (Posledni trik pana Schwarzewalda а рапа Edgara), 1964; "И.С. Бах: фантазия соль-минор" (J.S. Bach: Fantasie c-moll), "Игра с камнями" (Hras kameny), оба— 1965; "Гробики" (Rakvickarna), "Et cetera", оба — 1966; "Естественная история" (Historia natura), "Сад" (Zahrada), оба — 1967; "Пикник с Вайссманном" (PikniksWeiss-mannem), "Квартира" (Byt), оба — 1968; "Тихая неделя в доме" (Tichy tyden v dome), 1969; "Дон Жуан" (Don Sajn), "Репортаж из седлицкой мертвецкой" (Re-portaz ze Sedlicke kostnice), оба — 1970; "Бормоглот, или Одежонка Соломенного Губерта" (Zvahlav, aneb Saticky Slameneho Huberta), 1971; "ДневникЛеонардо" (Le-onarduvdem'k), 1973; "Отрантский замок" (Otrantsky zamek), 1973-1979; "Гибель домаАшеров" (ZanikdomuUshera), 1980; "Возможности диалога" (Moznosti dialo-gu), 1982; "В подвал" (Dopivnice), "Маятник, яма и надежда" (Kyvadlo, jama a nadeje), оба— 1983; "Кое-что из "Алисы" (Neco z Alenky), 1987; "Мужественные игры" (Muzne hry), "Иной вид любви" (Jiny druh lasky), оба — 1988; "Автопортрет" (Autoportret), 1988; "Флора" (Flora), "Тьма, свет, тьма" (Tma, svetlo, tma), "Влюбленное мясо" (Zamilovanc maso), оба — 1989; "Конец сталинизма в Чехии" (Konec stalinismu vCechach), 1990; "Еда" (Jidlo), 1992; "Фауст" (Lekce Faust), 1994; "Конспираторы наслаждения" (Spiklenci slasti), 1996.