Кокто учился в лицее Кондорсе. Личность яркая, творческая, увлекающаяся, Кокто увлекся кинематографом с той же истовостью, с какой писал стихи и пьесы, кроил костюмы или танцевал в балете.
Виконт де Ноай, уже финансировавший "Золотой век" Луиса Буньюэля, предложил Кокто поставить мультипликационный фильм, а тот, в свою очередь, предложил поставить фильм "столь же свободный, как и мультипликационный, выбирая лица и места действия с той свободой, с которой рисовальщик выдумывает близкий ему мир". Так в 1930 г. появилось первое произведение К., снятое для кино, "Кровь поэта", фильм, о котором впоследствии будет сказано, что он сыгран одним пальцем на рояле. Одним — потому что К. мало в ту пору еще знал и умел, на рояле — потому, что это произведение наполнено авторским самобытным восприятием, потому, что это произведение поэтичное, потому, что монтаж его свободен и единственным организующим началом его служит личность творца. Одним словом, подыскивая аналогии, "Кровь поэта" трудно не сравнивать с мелодией, музыкой. Кажущийся алогизм происходящего апеллировал к творческому потенциалу зрителя, которому предлагалось выстраивать собственную цепочку символов. Правда, не всегда такая расшифровка устраивала автора: "Мы — столяры-краснодеревщики, — утверждал К. — Спириты появляются позже, и это уже их дело, если они захотят заставить стол разговаривать".
В духовном становлении Ж. Кок-то большую роль сыграло его окружение: М. Пруст, И. Стравинский, А. Жид, Э. Ростан... Но наиболее близким человеком для К. с момента их встречи и до конца дней оставался Ж. Маре, в творческом и человеческом формировании которого сам К. сыграл основополагающую роль. Их союз возник в тот момент, когда в истерзанной войной Франции возникло ощущение необходимости в романтизме, приподнятом пафосе, легенде.
Спустя годы Кокто возвращается в кино, чтобы написать сценарии волшебных сказок, героями которых становятся обыкновенные люди ("Вечное возвращение", "Барон-призрак"), и поставить "Красавицу и чудовище" (1946). Жанр "волшебной сказки без феи" становится излюбленным жанром К., он наиболее точно отвечает его несколько экзальтированной творческой индивидуальности. Он назовет впоследствии свой цикл фильмов "великой французской мифологией" и заявит, что снимает его для тех, "кто еще сохранил детскую непосредственность, и для тех, несомненно более многочисленных зрителей, которые устали от того, что называется реальной жизнью...". Точность деталей, подробности быта, увиденные глазом поэта-рисовальщика, — вот отличительная особенность творческого почерка К., и здесь невозможно не проследить опосредованную связь с направлением поэтического реализма во французском кинематографе. Способность обнаруживать пластические элементы для своих феерий в самой действительности ощущается и в ленте "Трудные родители", и в "Орфее", и в "Завещании Орфея". Две последние работы являют собой не просто оригинальные образцы использования античных мифов и перенесения их в современность. Сами по себе они уже принадлежат мифу кинематографа, о чем свидетельствует неувядающий интерес к этим удивительным стихотворениям, созданным на пленке.

Фильмография:
"Кровь поэта" (Le sang d'un poete), 1930; "Красавица и чудовище" (La Belle et la bete), 1946; "Двуглавый орел" (L'Aigile a deux tetes), 1947; "Трудные родители" (Les parentes terri-bles), 1949; "Орфей" (Orphee), 1950; "Завещание Орфея" (Le testament d'Orphee), I960.