Менцель родился в семье писателя, журналиста и сценариста Йозефа Менцеля. Один из самых ярких, наряду с Форманом и Хитиловой, представителей "новой волны" чехословацкого кино, М. с детства мечтал о карьере театрального режиссера и актера, но не был принят в театральный вуз "из-за полного отсутствия необходимых данных". Так он оказался на режиссерском отделении Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1962) в мастерской О. Вавры вместе с Хитиловой, Шор-мом, Немцем, Юрачеком, Ирешем. Книжный мальчик, тихий и застенчивый, он какое-то время находится в тени своих более взрослых и уверенных в себе коллег, большинство которых приобрели известность уже своими учебными работами. Впрочем, дипломный фильм М. о выдающемся чешском композиторе, большую часть жизни проведшем в Австрии и Германии, синтезировавшем в своей музыке влияние Сметаны, Дворжака и Малера, "Умер наш пан Фёрстер" (1962) все расставляет на свои места, свидетельствуя не только о высокой степени владения профессией, но и о широкой образованности и несомненном оригинальном таланте автора, сумевшего в коротком фильме передать всю сложность отношения этого музыканта к Чехии и народному творчеству.
По окончании Киноакадемии М. проходит службу в армии на киностудии Армейский фильм. Это не мешает ему участвовать в съемках фильма Хитиловой "О чем-то ином" в качестве помощника режиссера, начать актерскую карьеру в театре Иржи Крейчика (исполняя одну из главных ролей в комедии " Пансион для холостяков"), а потом и в кино, снимаясь в роли молодого адвоката (и играя, по существу, самого себя -робкого и тихого) в фильме Кадара и Клоса "Обвиняемый" (1964). В кино М. дебютирует в 1965 г. новеллой "Смерть пана Бальтазара" в киносборнике по произведениям Бо-гумила Грабала "Жемчужинки на дне", который принято считать свидетельством фронтального наступления "новой волны" чешского кино. Б. Грабал, которого называют Кафкой и Гашеком в одном лице, прошедший, на самом деле, намного более сложный путь развития как художник, привлекал молодых (как и М. Кундера и Й. Шкворецкий) неакадемичностью своего искусства. Искусства, которое отказывалось от "больших тем", было способно увидеть гротескно-трагическое лицо эпохи в "жемчужинках на дне" — простых "маленьких" людях, в любой ситуации сохраняющих свое "я", абсолютно независимых в своем человеческом существовании, которое хотя и "представляется временами абсурдным, но никогда не перестает быть реальным" (Грабал). Киноновелла М. поразила глубоким проникновением в поэтику автора и завораживающими поэтическими сценами балета мотоциклов. Она принесла молодому режиссеру известность среди кинематографистов и знатоков кино. В том же году, подтверждая свой несомненный кинематографический дар, М. снимает еще одну новеллу на этот раз по рассказу Иозефа Шкворецкого "Преступление в женской школе", давшей название всему киносборнику. Со швейковской непринужденностью объединив школьных учителей с сексом, а сюрреалистическую метафорику с бытописательством, М. создает эротическую пародию на криминальные фильмы о преступлении и краже, которых не было, с гашековским наивом разыгрывая при этом простачка, который вроде бы и сам не понимает, как это у него выходит...
Но лишь после выхода на экраны полнометражного дебюта "Поезда под особым наблюдением" М. становится мировой знаменитостью. Помимо многочисленных отечественных и международных призов, включая Большой приз МКФ в Мангейме, первую премию МКФ в Аддис-Абебе и т.д., он получает "Оскара" в категории "лучший зарубежный фильм", а Жан-Люк Годар, посмотрев "Поезда...", называет М. "гениальным кинематографистом". Нескончаемые очереди у касс свидетельствовали о появлении художника, равно интересного как интеллектуалам и знатокам,так и простому зрителю. Неподражаемое чувство юмора, ирония, смешанная с меланхолией, неукротимым оптимизмом, органичностью немыслимого, на первый взгляд, соединения возвышенного и низменного, великого и ничтожного, отчаяния и беспечности покорили и самую широкую публику, и наивзыскательнейшую критику.
Постановку "Поездов..." М. удалось получить не сразу. Сначала экранизировать книгу предложили Эвальду Шорму, затем - Вере Хитиловой. После некоторых раздумий оба отказались, признавшись, что не представляют, как подступиться к грабаловской новелле с ее захлестывающей стихией разговорной речи, хаотичной композицией, дробленым сюжетом. Только М. заявил, что знает, как со всем этим справиться, хотя позднее признался, что поначалу не имел об этом ни малейшего понятия.
Исключительно кинематографическими средствами в поэтике "взаимной конфронтации пошлости и трагизма" Иржи Менцель создает художественный эквивалент многоликого грабаловского стиля,балансирующего между поэзией и фривольностью, юмором и грустью, жизненной мудростью и безжалостным сарказмом. Насмешничая, иронизируя, удивляя беспечностью композиции и "размагниченностью" сюжета, странным беспорядком предельно знакомого быта и непреодолимым сочувствием к весьма грешным героям, фильм рассказывал случившуюся на захолустной железнодорожной станции во времена немецко-фашистской оккупации трагикомическую историю юного стажера, который пытался справиться не только с морем новых впечатлений, но и мощной волной сексуальности, захватывающей юношей в его возрасте (отсюда атмосфера эротизма, пронизывающая весь фильм, присутствующая даже в самых, казалось бы, нейтральных сценах), и погибал в тот момент, когда, вдохновленный первой победой на поле секса, помог подпольщикам подорвать военный эшелон оккупантов. Пристальный взгляд Грабала, постоянно вознаграждаемый открытием все новых и новых сторон жизни, М. отдал главному герою, стажеру Милошу Грме. Сохранил режиссер и то, без чего Грабал бы не был Грабалом: неукротимый оптимизм его мироощущения, мировосприятия, мировоззрения. Герои Грабала по существу — эманация одного и того же человеческого типа, жизнелюбивого и жизнерадостного, одаренного ничем не истребимым вкусом к жизни, восторженно принимающего любые ее проявления, вдохновляющегося ее изменениями, но в то же время творящего жизнь собственными руками, не позволяющего ей подчинить себя. Сплошь и рядом они совершают поступки, противоборствуют неизбежности, разрешают неразрешимые ситуации сообразно своим малым возможностям в этом великом и яростном мире. Их усилия (как и результаты этих усилий), непомерно ничтожные на фоне глобальных катастроф, представляются трагикомичными, но одновременно вызывают и восхищение естественностью своего проявления.
Дед-гипнотизер, пытавшийся силой взгляда остановить моторизованную гитлеровскую армию... Внук (яблоко от яблони недалеко падает), смешно и нелепо взрывающий фашистский поезд, но и сам умирающий от пули врага, поразившей его в тот миг, когда он, по-мальчишески возбужденный, высовывает голову из укрытия, пытаясь удостовериться, удалась ли его затея, — явно не герои. Но не их ли подвиги, заземленные бытовыми деталями и житейской прозой биографий, не дают миру окончательно погрузиться в пучину зла? Эти мысли авторов не были поняты коммунистической прессой, которая увидела в фильме злой пасквиль на героические подвиги советских солдат во время второй мировой войны. И именно после этого фильма итальянский критик Л ино Миччике назвал чешскую "новую волну" "поколением без памятников" и был ближе к истине.
М., продолжая традиции "Освобожденного театра" с его ироническим пониманием ситуации "маленького человека" среди великих исторических событий, предпочитает панегирику иронию, а за чрезвычайными событиями обнажает случайность, азарт, страх, фанфаронство, виртуозно используя один из методов, позволяющий не поддаться ми-фомании и вернуть происходящему его человеческое измерение.
Прославление жизни во всех ее проявлениях, характерное для мировосприятия как Грабала, так и Менделя, становится отличительной чертой всех работ режиссера. Но, пожалуй, наиболее выразительно эта черта проявилась в фильме "Капризное лето" (1967, Лучший фильм Чехословакии 1968 г.; главный пр. жюри на МКФ в Карловых Варах, Большой пр. технического жюри, там же), снятом по одноименному роману классика чешской литературы Владислава Ванчуры. "В нашей литературе, — писал известный чешский писатель Иван Ольб-рахт, — только две юмористические книги: "Бравый солдат Швейк" Гашека и "Капризное лето" Ванчуры, которое я считаю одной из самых прелестных книг". Ради этой экранизации режиссер отказывается от положенной ему в виде дополнения к "Оскару" двухгодичной стажировки в Голливуде и создает пленительную экзистенциальную трагикомедию, в которой сам исполняет одну из главных ролей — странствующего канатоходца, — для чего профессионально овладевает этим видом циркового искусства.
Стремясь сохранить ощущение от "Капризного лета", его колорит, неповторимость и колдовскую силу, М. создает картину поразительной живописности, передающей в первую очередь безграничное восхищение жизнью, поэтичность и необычайность самой что ни на есть банальной обыденности. На фоне этой картины развертываются главные события. В заштатный курортный городишко, где томятся от скуки трое стареющих друзей — владелец купальни, священник и отставной майор, — приезжают с аттракционом бродячий канатоходец и его прелестная юная ассистентка. Друзья мгновенно влюбляются в очаровательную циркачку, а жена владельца купальни — в канатоходца. Истории этих двух странных любовных треугольников, в которых участвуют четверо мужчин и две женщины, постоянно переплетаются, но, в конечном счете, заканчиваются ничем. Если не считать, что канатоходец и его спутница, приехавшие ниоткуда и уехавшие в никуда, успели всколыхнуть сонный покой провинции романтической грезой о мире необыкновенных приключений, заставили вдруг задуматься о жизни, которая почти прошла, взгрустнуть над собственным уделом недвижности, над тщетным стремлением изменить ход вещей...
В 1968 г. Менцель снимает по книге Йозефа Шкворецкого музыкальную комедию с криминальным сюжетом "Преступление в кафешантане" об украденном жемчужном ожерелье и убийстве артиста варьете, разыгрывая вокруг этих преступлений ситуационный фарс с гэгами, погонями, удивительными превращениями, романсами и черным юмором. Заключительные кадры были скорректированы политической ситуацией Чехословакии 1968 г., в результате чего задуманный как комедия фильм сменил жанр и превратился в трагикомедию. В финале героев картины — тупого швейцара и его еще более тупого адвоката — приговаривали к повешению за убийство. После оккупации Праги советскими танками М. меняет тональность финала: герои фильма раскачиваются на виселице, распевая песню о стране по другую сторону колючей проволоки, где луга ароматны, а трава зелена...
Август 1968-го потряс режиссера. В отличие от многих коллег, спешно покидавших родину, М. отказался от работы в Швейцарии, где должен был ставить на театральной сцене "Мандрагору" Макиавелли, и обратился к кинематографистам всего мира с призывом запретить пяти странам, армии которых оккупировали Чехословакию, участвовать в международных кинофестивалях.
В это время он уже снимал саркастическую параболу о концлагерях 50-х гг. для перевоспитания несознательных граждан "Жаворонки на нитке" по сборнику рассказов Б. Грабала "Объявление о продаже дома, в котором я не хочу больше жить". В фильме М. обвинил социализм в самом главном — истреблении того самого маленького человека, которого он (социализм) лицемерно защищал в своих лозунгах. Но и в этой полной горечи и едва сдерживаемых слез трагикомедии, при всем нагнетании гротескных, абсурдных, зачастую окрашенных черным юмором и трагически разрешающихся ситуаций, пробивается стихия упоения и опьянения неудержимым и непрерывным потоком жизненных сил, радостью бытия, постоянного ожидания чуда.
Прямо из монтажной "Жаворонки на нитке" были отправлены "на полку", где пролежали 20 лет, чтобы в 1990 г. разделить "Золотого медведя" с американской лентой "Музыкальная шкатулка" на одном из самых престижных кинофорумов — МКФ в Западном Берлине и получить приз чехословацкой кинокритики..
"Новые времена" начались для М. с требования властей отказаться от награды Американской киноакадемии "Оскара". Режиссер предпочел уйти из кино в театр, где к этому времени уже успел проявить себя яркими актерскими и режиссерскими работами. Он ставит спектакли на сценах отечественных театров "Семафор", "Диск", "Назабрадли", "Чиногерни клуб" и зарубежных — в Стокгольме, Базеле, Бохуме. В 1969 г. Менцель создает на чехословацком телевидении музыкальную программу "Плакала дева, плакала", на шведском — телеспектакль "Мандрагора", снимается в кино у Марты Месарош, Ливии Дярмати, Дьюлы Маара и других венгерских режиссеров. Свою актерскую деятельность продолжает и в дальнейшем и в 1977 г. даже получает приз за лучшую мужскую роль ("Ставка - яблоко", реж. Вера Хитилова) на МКФ в Чикаго и на Виргинских островах.
Как режиссер М. возвращается в кино в 1974 г., сняв после 11 отказов от крайне слабых сценариев картину о строителях Далешо-вицкой плотины "Кто ищет золотое дно" (пр. за камеру Я. Шофру на национальном кинофестивале, пр. актеру Ю. Пантику на национальном кинофестивале молодых) по не менее слабому сценарию. Но такова была цена разрешения на профессию. Смазав по возможности четкое разделение на хороших и плохих, включив в сюжет трагикомическую историю одного из персонажей, М. вместо истории о героическом труде строителей плотины создал фильм о простых людях, их заботах и труде как творчестве и созидании. Хотя и после этого компромиссного фильма режиссера не вернули в штат киностудии "Баррандов" (возвращение произошло лишь после "бархатной революции"), у него все же появился шанс вернуться к собственным темам.
По сценарию Зденека Сверака и Ладислава Смоляка М. снимает трагикомедию о горожанах в деревне "На хуторе у леса" (пр. OCIC на МКФ в Сан-Себастьяне; почетный диплом ФИПРЕССИ на МКФ в Мангейме; "Серебряный Хьюго" на
МКФ в Чикаго), один из мотивов которого впоследствии разовьет в своем наиболее успешном фильме периода "нормализации" "Деревенька моя, райцентровая" (номинация на "Оскара", спец. пр. жюри МКФ в Монреале, главный пр. МФ земледельческих фильмов в АигШас, пр. за лучшую мужскую роль Я. Ба-ну на МФ фильмов для молодежи в Париже, пр. Мартина Фрича на национальном кинофестивале в Праге; "Новомнестский горшочек смеха" на национальном фестивале кинокомедии и др.).
В период самых громких успехов его фильмов дома и за границей молодая рассерженная кинокритика обвиняет М. чуть ли не в конформизме, упрекнув за якобы идиллич-ность его картин и своеобразную внутреннюю эмиграцию, проявляющуюся в выборе тем, далеких от современности.
Упрек несправедливый, но сделанный не на пустом месте. В творчестве режиссера конца 70-х — начала 80-х гг. в самом деле преобладают фильмы, обращенные в прошлое, окрашенные ностальгией и больше лиризмом, чем трагизмом. В год 80-летия чешской кинематографии М. отдает дань своей второй любви (первой был театр) — кинематографу и снимает лирическую трагикомедию о первых чешских кинематографистах "Великолепные мужчины с кинокамерой" ("Сказочно удачливые мужчины" в советском прокате, пр. за режиссуру на МКФ в Хьюстоне), в которой сам исполняет одну из главных ролей, архитектора и энтузиаста кино Яна Кршиженецкого. Для этого фильма он создает несколько стилизованных под раннее немое кино гротесков, которые многие восприняли как неизвестные ленты из сокровищ богатейшего пражского кино-архива. В роли знаменитого Йозе-фа Шваба-Малостранского, звезды кабаре, первого киносценариста и первого в Чехии киногероя-любовника, снялся один из постоянных актеров М. Рудольф Грушинский-старший, которого по праву называют чешским Жаном Габеном. Вслед за "Великолепными мужчинами с кинокамерой" М., вернувшись к Грабалу, ставит один из самых прелестных своих фильмов, своего рода поиски утраченного времени, "Воспоминания"/ "Пострижение" / "Постриг" (почетный диплом на МКФ в Венеции, 1981, пр. чехословацкой кинокритики, пр. молодых и пр. за лучшую женскую роль на Фестивале чехословацкой кинокомедии в г. Нове Мнесто над Метуи) опять с Рудольфом Грушинским и с необычайно пластичной, тонкой и женственной словацкой актрисой Маг-дой Вашариовой, сыгравшей здесь свою лучшую роль. Темой здесь, как и в следующей, менее удачной, экранизации Грабала "Праздник подснежников", становится неудержимая смена времен. Метафорика, истоком которой в более ранних экранизациях была телесная предметная деталь (к примеру, фуражка, упавшая с мостков и откатившаяся от колеи в момент смерти героя "Поездов..."), трансформируется в символ судьбы, века, жизни. Телесность же становится напоминанием об опыте и в этом смысле имеет возрождающее значение, препятствуя тому, чтобы мир человека стал миром мертвых знаков и шифров.
Под самый занавес коммунистического режима М. вновь обращается к Владиславу Ванчуре и экранизирует его роман "Конец старых времен" (пр. за режиссуру на МКФ в Монреале; пр. за лучшую режиссуру и лучшую камеру на МКФ в Лас-Вегасе; пр. за камеру на МКФ в Вальядолиде), название которого оказывается пророческим для политического режима страны.
В конце 80-х гг. М. уже по собственной воле отходит от кинематографа. Он много работает в театре, заведует кафедрой режиссуры в Киноакадемии, много времени уделяет общественным проблемам. Эту ситуацию нарушает неожиданное предложение английского продюсера Эрика Абрахама экранизировать роман советского диссидента Владимира Войновича, живущего в Мюнхене, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чон-кина". В 1994 г. выходит самый дорогой (3 млн долларов) в истории чешского кино фильм, финансировавшийся многочисленными, в том числе и иностранными, партнерами. По настоянию М. картина снималась на русском языке и с русскими актерами. В отличие от предыдущих работ режиссера она получилась не по-менцелевски жесткой и жестокой. Почти буквально следуя тексту Войновича, М., тем не менее, передает свое видение и свое ощущение происходящих событий. Если для Войновича главное, что мир перевернут и смешон и выжить можно, лишь воспринимая его именно таким образом, то для Менцеля существенно, что в этом мире нет жизни как таковой. Режиссер уже обращался к этому миру и даже создал нечто вроде его кинематографической родословной. Этот мир грозил своим появлением жесткими предписаниями и запретами в "Поездах под особым наблюдением". О том, как он строился и что из этого вышло, рассказывали трагикомические "Жаворонки на нитке". Запущенный в производство в период "пражской весны", фильм задумывался как некий примирительный жест. Чехословацкое общество еще лелеяло надежду на "исправление строителями нового мира допущенных ошибок". Советские танки и последовавшая вслед за ними реставрация режима 50-х, названная "нормализацией", позволили художнику трезво оценить ситуацию. В "Чон-кине..." М. доводит до логического конца начатую ранее родословную и демонстрирует уже завершенный "новый мир", оказавшийся миром некрофилов. Заключительный кадр ленты, в котором неуклюжий "кукурузник" решительно устремляется прочь от дома с серпом и молотом на фасаде, — прощание с иллюзиями о нормальной жизни в абсурдном мире.
В том же году для цикла "Ген" режиссер снимает короткометражный документальный фильм "Богу-мил Грабал глазами Иржи Менцеля". Встречи двух художников во время съемок в пражском ресторане "У Гынков" и на даче писателя стали логическим продолжением их многолетнего творческого сотрудничества и, к сожалению, последними, поскольку вскоре после съемок Бо-гумил Грабал умер.
В последнее время И. Менцель работает преимущественно в театре. С кинематографом его связывает только актерская деятельность. На его счету более 40 ролей в кино, включая такие известные фильмы, как "Сжигатель трупов", "Возвращение блудного сына"," Поезда под особым наблюдением"... В 90-х гг. он, как и раньше, снимается в характерных ролях у отечественных и зарубежных режиссеров ("Начальная школа''/Obecna skola, 1991, "Все, что люблю''/Vsetko со mam rad, 1992, "Месть за мной"/Ма je pomsta, 1995, идр). В документальном фильме "Бархатное похмелье" (Sametova kocovina) M. сыграл самого себя.
С 1987 г. Иржи Менцель - член Киноакадемии в Лос-Анджелесе. В 1990 г. ему был присужден приз Акиры Куросавы за творчество в целом. В 1991 г. правительство Франции наградило его Орденом искусства и литературы. Менцель является также одним из членов-основателей (1988) Европейского кинематографического общества (European Cinema Society), ежегодно присуждаю-щего кинематографическую премию Европы "Феликс". С 1990 г. заведует кафедрой режиссуры пражской Киноакадемии (ФАМУ).

Фильмография:
"Дома из панелей" (Domy zpanelu), 1959; "Умер наш пан Фёрстер" (Umfel nam pan Foerster), 1962; "Смерть пана Бальтазара", новелла в киносборнике "Жемчужинки на дне" (Smrt рапа Baltazara, Perlicky nadne), "Преступление в женской школе", новелла в одноименном киносборнике (Zlocin v divci skole), оба — 1965; "Поезда под особым наблюдением" (Ostfe sledovane vlaky), 1966; "Капризное лето" (Rozmarne leto), 1967; "Преступление в кафешантане" (Zlocin vsantanu), 1968; "Жаворонки на нитке" (Skfivanci na niti), 1969; "Кто ищет золотое дно" (Kdo hleda zlate dno), 1974; "На хуторе у леса" (Na samote u lesa), 1976; "Великолепные мужчины с кинокамерой" (Bajecnimuzisklikou), 1978; "Воспоминания" (Postriziny), 1980; "Праздник подснежников" (Slavnostisnezenek), 1983; "Деревенькамоя, райцентровая" (Vesnic-ko ma stfediskova), "Шоколадные ищейки" (Die Schokoladenschnuffler, ФРГ), оба — 1985; "Конец старых времен" (Копес starych casu), 1989; "Аудиенция" (Audience, по Гавелу, телевизионная запись спектакля И. Мен целя в пражском театре "Чиногерни клуб), 1990; "Трехгрошовая опера" (Zebracka opera, по пьесе Вацлава Гавела), 1991; "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" (Zivot a neobycejna dobrodruzstvi vojaka Ivana Conkina, по одноименному роману В. Войновича), "Богумил Грабал глазами Иржи Менцеля" (Bohumil Hrabal pohle-dem Jifiho Menzla, док.), оба — 1994.