Отец владел частной клиникой, мать происходила из семьи потомственных банкиров. Во время войны Г. получил швейцарское гражданство и начал учиться в Лионе, а после развода родителей в 1948 г. заканчивал образование в Париже. Учился в Сорбонне на отделении эт­нографии, одновременно с увлече­нием посещая киноклубы, заводя друзей среди таких же, как он, энту­зиастов кино: А. Базен, Ф. Трюффо, Ж. Риветт, Э. Ромер. В эти же годы Г. выступает в качестве кинокрити­ка, вместе с Ромером и Риветтом они начинают издавать "Киногазе­ту", а затем снимают несколько лю­бительских фильмов. Однако семья Г. не одобряет его деятельность, они прекращают оказывать ему финан­совую помощь, и предоставленный самому себе Г. порой вынужден красть, чтобы купить кусок хлеба.
В 1952 г. Г. поступает на работу в "Кайе дю Синема". До конца 50-х он попеременно выступает в качестве сценариста фильмов своих друзей, режиссера короткометражных лент ("Шарлотта и Вероника"; "Шарлот­та и ее дружок", 1960, посвященная Кокто; "История воды", 1961, посвященная Максу Сен нету и т.д.) и I кинокритика, постепенно превраща-1 ясь в идеолога направления, кото­рое впоследствии получит название J французская "новая волна". Особен-1 но после того как в 1960 г. Г. дебю­тирует своим первым полнометраж-! ным фильмом "На последнем ды­хании" (1960), ставшим визитной I карточкой нового направления, этой ленте на материале типичного i гангстерского сюжета сплелось все: и восторженно-романтическое вос­хищение самыми разными течения­ми кино прошлого, от поэтического реализма до черного фильма; и све­жий взгляд, фрагментарный мон­таж, документальность съемок на натуре и ручной камерой, нефор­мальная (а зачастую и ненорма­тивная лексика). Лента вызвала про­тиворечивые реакции. Одних она привлекла новизной, откровенным пародийным, но и уважительным отношением к американским "чер­ным фильмам". Эпигоны "невоз­мутимой", констатирующей собы­тия камеры возмущались навязан­ным им активным монтажом. Но несомненно одно: Г. привлек к себе внимание, а Бельмондо, сыгравший в ленте главную роль, проснулся по­сле премьеры признанной звездой. 1960 г. стал знаменательным для Г. еще и тем, что он сочетался браком с актрисой Анной Кариной, в ка­кой-то мере ставшей музой фран­цузской "новой волны". Его вторая работа — "Маленький солдат" (1961) был запрещен цензурой, поскольку в нем затрагивалась тема алжирской войны, он вышел на экраны только в 1963 г. Однако военная и полити­ческая тематика в тот момент вовсе не были для Г. основополагающими; он последовательно развивал проб­лему одиночества человека в мире, его незащищенности и неустроен­ности, которую продолжил и в лен­те "Жить своей жизнью"(1962) на материале судьбы девушки, вынуж­денной стать проституткой. А вот следующий фильм "Карабинеры" (1963), посвященный памяти Ж. Ви-го, уже безошибочно можно отнес­ти к антивоенным лентам. Бунтарь и ниспровергатель взрастивших его буржуазных основ и норм, Г. про­должает линию антиобщественных выступлений и в поставленном по роману А. Моравиа "Презрении" (1963), и в антиутопии "Альфавиль" (1965). Несмотря на восторженный прием критики, фильмы "новой волны", за редким исключением ("На последнем дыхании", "Жить своей жизнью"), успехом у публи­ки не пользовались, что создавало направлению немалые трудности в материальном отношении. Остава­ясь коллективом единомышленни­ков в эстетическом, но отнюдь не в творческом плане, они неоднократ­но объединялись для совместных проектов, создавая фильмы, состо­ящие из новелл ("РО-ГО-Па-Г", RoGoPaG), а в 1964 г. Г. и Карина основали собственную компанию "Аннушка фильм". В 1966 г., после развода с Кариной, Г. снимает лен­ту "Мужское — женское", женится на внучке Ф. Мориака, которую он снимал в "Китаянке", и все больше и больше увлекается политически­ми тенденциями левацкого толка. Его скандальная репутации приво­дит к запрету на въезд во Вьетнам для участия в коллективной работе "Далеко от Вьетнама" (1967). В кон­це 60-х гг. Г. создает объединение "Дзига Вертов-групп", много путе­шествует по миру (США, Англия, Куба, Чехословакия, Италия и т.д.), работаеткакдлякино,таки для Т В, но — без особого успеха.
Широко известные эпатажно-ци-ничные высказывания Г. типа: "Я снимаю фильмы ради времяпрепро­вождения", "Нечего талдычить о своих чувствах по поводу фильмов. Фильмы не могут вызывать чувств. Они не женщины — их не поцелу­ешь" или "Все, что нужно для хоро­шей ленты, — это девушка и писто­лет", так и не скрыли его искренне­го, эмоционального и чувственного отношения к избранному им виду деятельности, что с особенной яс­ностью проявилось в чреде картин о кино (см. фильмографию), снима­емых им в последние годы. Критик и биограф Г. Андре Сарри писал, что Г. "столь же элегантный стилист, сколь вульгарный полемист", и этим многое объясняется.
С самого начала фильмы Г. от­личало крайнее разнообразие. Он с одинаковой легкостью снимал как малобюджетные черно-белые кар­тины ("Карабинеры"), так и широ­коформатные дорогостоящие по­становки ("Презрение") — и все это в рамках одного года. Он метался от политических утопий и антиутопий кфеминистским моралите, превра­щая свою жену-музу в новую Магда­лину XX века. Ему ничего не стоило уместить под одной крышей детек­тив и научную фантастику ("Альфа-виль"), а псевдотриллер "Сделано в США" (1966) насытить политичес­кими реминисценциями. Понятие "чистоты" жанра, да и жанра как такового нимало не заботило Г., его внутренняя свобода художника рас­пространялась как на содержание, так и на форму его работ, приводя зачастую к абсурду. Так, "Китаянка" представляет собой спор студентов-парижан о революционном движе­нии, а фильм "Как дела?" (1976) — своего рода фрагментарная запис­ная книжка. После майских студен­ческих волнений во Франции в 1968 г. политическая ангажирован­ность Г. аккумулируется не столько в изображении, сколько в слове, его ленты становятся все более разго­ворными и — увы! — все менее дос­тупными зрителю. Даже такие звез­ды, как Д. Фонда и Ив Монтан, не спасают положения в нудном отчете о пражских волнениях в ленте "Все хорошо!" (1972). Ситуацию спасает иное: неискоренимое чувство юмо­ра режиссера, его способность к самоиронии (в фильме "Имя: Кар­мен", 1984 он выступил в роли при­дурковатого режиссера в стиле Ба-стера Китона). Буквально собран­ный по кускам после тяжелейшей автокатастрофы, Г. сумел вернуть­ся к творческой деятельности, каж­дым днем жизни опровергая соб­ственные слова: "Для меня съем­ки — времяпрепровождение. Будь у меня достаточно силы воли, я бы ничего не делал".

Фильмография:
"Операция бетон" (Ope­ration beton), 1954; "Кокетка" (Une fem-me coquette), 1955; "Все парни по имени Патрик" (Thus les ganjons s'appellent Pa­trick), 1959; "На последнем дыхании" (А bout de souffle), I960; "Маленький сол­дат" (Petit soldat, Le), "Женщина есть женщина" (Une femme est une femme), оба — 1961; "Жить своей жизнью" (Vivre savie), 1962; "Карабинеры" (Carabiniers, Les), "Презрение" (Mepris, Le), оба — 1963; "Замужняя женщина" (Une femme mariee), "Репортаж из Орли" (Reportage sur Orly), оба — 1964; "Альфавиль" (Al-phaville), "Безумный Пьеро" (Pierrot le fou), оба — 1965; "Мужское — женское" (Masculin, feminin), "Сделано в США" (Made in U.S.A.), оба— 1966; "Китаянка" (Chinoise, La), "Далеко от Вьетнама" (Loindu Vietnam), "Уик-энд" (Week End), все — 1967; "Дьявольское очарование" (Sympathy for the Devil), "Фильм, как фильм" (Un film comme les autres), "Ра­дость познания" (Gai savoir, Le), Cine-tracts, все — 1968; "Восточный фланг" (Ventd'est, Le), 1969; "Владимир и Роза" (Vladimir et Rosa), "Правда" (Pravda), "Лотта в Италии" (Lotte in Italia), "Звуки Британии" (British Sounds), все — 1970; "В час ночи" (One P.M), "Все хорошо!" (Tout va bien), "Письмо Джейн" (Letter to Jane), все — 1972; "Номер два" (Nu-mero deux), 1975; "Здесь и всегда" (Ici et ailleurs), "Как дела?" (Comment ca va?), оба— 1976; "Спасайся, кто может" (Sauve quipeut), 1979; "Страсть" (Passion), 1982; "Черная серия" (Serie noire, тв), "Имя: Кармен" (Prenom Carmen), оба — 1984; "Твое здоровье, Мари" (Je vous salue, Marie), "Детектив" (Detective), оба — 1985; "Мягко стелет" (Soft and Hard), "Встреча с Вуди Алленом" (Meeting Woo­dy Allen), Grandeur et decadence, тв, все — 1986; "Держитесь справа" (Soigne tadroi-te), "Король Лир" (King Lear), "Ария, фрагмент "Армида" (Aria, segment Armi-de), все — 1987; "Сила слова" (Puissance de la parole), On s'est tous defile, Francais vuspar.., Les, тв, "Последнее слово" (Der­nier mot, Le), все — 1988; Rapport Darty, Le, Histoire(s) du cinema: Une histoire seu-le, Histoire(s) du cinema: Toutes les histoi-res, все — 1989; "Новая волна" (Nouvelle vague), Comment vont les enfants, segment "Enfance de l'art, L", оба — 1990; "Заб­венью вопреки" (Contre l'oubli), "Герма­ния, год 90" (Allemagne annee 90 neuf zero), оба — 1991; "Увы, мне" (Helaspour moi), "Дети играют в русских" (Enfants jouent a la Russie, Les), оба — 1993; "Ж.Л Т., автопортрет в декабре" (JLG — autopor-trait de decembre), "100 лет французского кино" (Deux fois cinquante ans de cinema franjais), оба — 1995; "Моцарт — навсег­да" (For Ever Mozart), 1996; "Старые мес­та" (Old Place, The), Histoire(s) du cine­ma: Une vague nouvelle, Histoire(s) du ci­nema: Seul le cinema, Histoire(s) du cine­ma: Les signes parmi nous, Histoire(s) du cinema: Le controle de l'univers, Histoire(s) du cinema: La monnaie de l'absolu, Histoire(s) du cinema: Fatale beaute, все — 1998; Elo-gedel'amour, 1999; OrigineduXXIemcsie-cle, L', "Ради истории XXI века" (Pourune histoire du XXIeme siecle), оба — 2000. Библиография: Siclier J. Nouvelle vague? P., Collet J., Fargier J.P., 1961; Jean-Luc Go-dard. P., 1974; Jean-Luc Godard. Munch. — W., 1979; Kreidl J. Jean-Luc Godard. Bos­ton, 1980